哀悼李行的去世但我必须客观评价他的水平

文丨灰狼

8月19日，台湾导演李行去世，享年91岁。

自此，「新电影运动」之前的四大导演——胡金铨、白景瑞、宋存寿、李行均已经过世，这宣告了一个早已尘封的电影时代之湮灭。

四人之中，在我看来，胡金铨美学成就最高，白景瑞次之，李行排最末，即便在这个时间节点，我也想直言不讳地说出这个看法。

李行固然著作等身、名声显赫、地位崇高，但他的职业生涯之所以顺风顺水，很大程度上在于抓住了台湾政府当局的审美口味，继而将其包装为符合传统世俗伦理的形貌。

在这一点上，李行是一个谢晋式的导演，他的既往作品，和内地十七年电影以及后来的文革样板戏，没有什么本质区别。

我们自然不能简单地将1949-1980年之间的台湾电影和同时期的内地电影进行粗暴的对比。毕竟，一个经济开放 政治封闭地域的电影业，和一个经济 政治双重封闭的还是有本质上的不同。

《秋决》（1972）

1949年解放前夕，旧中国的电影资源分配是这样的：80%留在内地，15%转入香港，只有5%被运送到台湾。这也决定了在之后平行发展的电影业里，台湾地区落在了最后。

所以在这种困境起步、筚路蓝缕的背景下，像胡金铨、白景瑞、宋存寿、李行、这类老派导演，确实做出了奠基性的贡献。

1949-1980是台湾电影的建设和复兴时期，这一时期的主要类型，可以归纳为四个头：拳头（武侠片）、枕头（琼瑶片）、锄头（乡土片）、降头（政宣片）。当然除此之外还有一系列大行其道的黑色电影、奇幻片、情色片等等。

台湾电影的建设，首先是依赖与香港电影的产业融合和人才互通背景，1963年，李翰祥的《梁山伯与祝英台》上映，轰动全台湾，连续上映三个多月，台北售票超过当地人口九成，打破有史以来的台湾电影记录。

《梁山伯与祝英台》（1963）

这既说明台湾是香港电影最重要的市场（邵氏全力罢黜粤语而投拍国语片便是证明），也给予了胡金铨、李翰祥、张彻等邵氏导演试水台湾的勇气。

1963年李翰祥在陆运涛的鼓动下脱离邵氏，前往台湾开办国联影业，此行带走了邵氏大半的服化道精英；1966年，胡金铨转投台湾联邦影业，开拍《龙门客栈》，自己开始以台湾导演身份青史留名；1973年，曾为国民党官员、和蒋经国有莫逆之交的张彻奉邵逸夫之命在台湾开办「长弓」影业公司（长弓即自己姓氏拆解），以傅声、戚冠军等第四代弟子为主角，在宝岛上留下了自己的武侠印记。

《龙门客栈》（1967）

然而三人之中，仅有胡金铨被视为台湾导演，他中后期的代表作《侠女》《空山灵雨》《山中传奇》《忠烈图》《迎春阁之风波》都是典型的台湾制造，迄今仍然是华语武侠作品的至高成就。

李翰祥的台湾创业期为1964-1970年，这段时期他重金打造摄影棚、训练人员，开拍古装黄梅调电影。国联公司以《七仙女》创业，到《缇萦》终结，七年之间拍摄影片十余部，中间虽然两获金马奖最佳剧情片，但整体并不成功。人们通常将之归咎于李翰祥经营能力不善，但真正的问题反倒是黄梅调这种靡靡之音和死板的美学形式已经到了强弩之末。

《缇萦》（1971）

张彻的问题也与之类似，1973年赴台的时候，武侠电影市场已经极度内卷：金庸和古龙卷，邵氏和嘉禾卷，张彻和楚原卷，此外还有郭南宏、王天林、宋存寿、屠忠训、蔡扬名等等都加入了这个拥挤的乐园。

在1960-1970年代，胡金铨、张彻、郭南宏坐稳台湾武侠片三巨头位置，胡金铨境界和美学水准最高，张彻稳定发挥，郭南宏则产量最高，一共28部，以《一代剑王》《少林寺十八铜人》《鬼见愁》等作品抗衡邵氏，打造出台湾本土的商业武侠品牌。

《少林寺十八铜人》（1976）

即使如此，即使有本土作家古龙、卧龙生、司马翎等人横空出世，台湾武侠电影仍然更像是邵氏舶来品的后裔，这些影片经常与香港方面共享演员阵容，题材和打斗方式也流于跟风，因此和宗家相比，已然输了一阵。

古龙、卧龙生等人未能成为指路明灯，反而是女作家琼瑶占据了这个位置。这也说明在阳刚和技艺方面比不过香港的东西，可以用苦情和伦理加以超越。

《窗外》（1973）

琼瑶电影也被称为三厅电影，调侃其场景总是流转于客厅、餐厅、舞厅，暗示着其高度的模式化，然而这也造就了一种1960-1970年代（也是台湾经济腾飞年代）资产阶级生活的愿景，也同时造就了俊男靓女二秦二林的神话。

从1965年的《婉君表妹》到1983年的《昨夜之灯》，琼瑶电影共生产50部，几乎是紧跟原著，琴瑟和鸣。琼瑶片的观众以女性和青少年为主，风格婉约台词隽永，备受市场青睐，以至于李行、李翰祥、白景瑞、宋存寿、郭南宏、刘立立等大牌导演都拍过琼瑶电影。

《昨夜之灯》（1983）

这其中，刘立立是琼瑶的后期御用，共拍11部电影（从《在水一方》到《昨夜之灯》，以及10部电视剧，为数量之最；其次是李行，从《婉君表妹》到《风铃风铃》，共8部之多；之后是白景瑞，从《第六个梦》到《人在天涯》共拍摄五部。至于名头最响的那部1973版《窗外》的导演宋存寿，其实只拍过2部琼瑶片，另一部是《庭院深深》。

《庭院深深》（1987）

这些导演们在处理琼瑶题材时候虽然立足「忠实改编」，但也在不同方面各显神通，比如李行就习惯性地植入很多中国传统伦常的困境，而白景瑞则更强调一些自然情境和画面构图，至于女导演刘立立，则更加强调原著里的纯爱情节。

琼瑶在后来和丈夫平鑫涛合伙开办「火鸟」和「巨星」公司，投入自己作品的电影和电视改编，既有肥水不流外人田的企图，也有尽量忠实且维持自己原著精神的盘算。到后期电视剧时期，琼瑶小说已经和电视剧剧本在情节上严丝合缝，别无二致。

琼瑶电影当然是一种高度情景化的产品，里面的男女主角动不动痛哭流涕要死要活，是一种文化腾飞期的绝对纾解性产品；同时，它也是台湾电影告别土味并引领流行的开始。

《烟雨蒙蒙》（1986）

最典型的就是台湾电影的老一代支柱式明星都是琼瑶片塑造的，如秦汉、秦祥林、林青霞、林凤娇、钟镇涛、邓光荣、甄珍、刘雪华、归亚蕾、张艾嘉、胡因梦、马景涛都在其列（其中大部分人现在仍有市场生命力），这与其说是塑造了一批明星，不如说是塑造了一类延续日久的审美，以至于这样的长相、气质在今天的小清新、偶像剧、情节剧中仍有回响和共鸣。

与此相比，胡金铨武侠片中的石隽、白鹰、徐枫、上官灵凤等人都未能长线发展，只能算一时豪杰。

《空山灵雨》

而诸如凤飞飞、刘文正、刘家昌、邓丽君、萧丽珠、李碧华、费翔等人，也都是乘着琼瑶电影主题曲的浪花扶摇直上，他们各具特点的声线和琼瑶生花妙笔的歌词珠联璧合，也铺就了他们各自巅峰的歌坛生涯。

琼瑶的「思甜」并未妨碍台湾电影的「忆苦」倾向，事实上台湾电影的两个忆苦高峰，恰好处在琼瑶剧初兴和没落的两端。忆苦是土味倾向，专注于农村和乡土话题，看似是琼瑶三厅式电影的反题，但实际上二者并行不悖，就如今天台湾电影的偶像剧和乡土剧并行不悖一样，历史早有传统。

台湾电影的第一波乡土热潮，是1963年开启的「健康写实主义」浪潮，它的征兆可以追溯到《街头巷尾》，这部摹写大杂院中各色人物守望相助的影片，和香港同主题的《七十二家房客》同一年诞生，绝非某种巧合。《街头巷尾》实际上开启的是某种「道德写实主义」，但随后在《蚵女》《养鸭人家》中进入了某种更为畸形的发展。

《街头巷尾》（1963）

「健康写实主义」这个口号是时任中影公司总经理的龚弘喊出来的，它旨在挑战当时占据主流地位的黄梅调电影（此时正值《梁祝》在台湾的热浪高峰）以及都市奇情电影（如王天林的《野玫瑰之恋》等），以树立更写实、更健康的清新银幕形象。「家家户户看梁祝，不如来看街头巷尾」，这一写实主义的风潮，意外和当时台湾的「省政建设纪录片」发生了共鸣，由此，健康写实顺利转向农村和渔港，《蚵女》便应运而生。

事实上，用农村的生机平衡城市的病态，用农村的质朴消除都市的油腻，这些策略都可以在《蚵女》的取景空间和主角王莫愁那健康的身体上呈现出来，此时台湾的彩色宽银幕严阵以待，期盼着这类影片创造辉煌。但从后续的发展来看，健康写实主义的思路过于狭窄，过早堵死了自己的后路，以至于在《蚵女》和《养鸭人家》之后就难以为继。

《蚵女》（1963）

从思路上看，健康写实和农村改革、乡村建设、推广国语（农村说国语这件事情本身就不写实）等官方策略相关，它并不具备典型的市场属性，也没有典型的美学追求，证明任何以教化、政策引领为目的的电影都缺乏本真的生命力。因此，健康写实的「健康」被废除了，「写实」的路向却被保留下来，甚至仅从写实的角度来说，部分琼瑶片的呈现方式也能纳入其中——李行从健康写实走向伦理道德化表述的情节剧，就绝非是一个意外。

李行所开创的「健康写实」在1960-1970年代进行着扬弃式发展，从《小镇回春》《路》中的城镇建设，让渡到《我女若兰》《家在台北》《再见阿郎》中的城市生活，已然蕴含了台湾新电影的某些火种。

《再见阿郎》（1970）

在当时的四大导演中，白景瑞是唯一拥有西方学习电影理论和创作背景的一位（曾在意大利实验电影中心留学），他的人物理念和调度思维，能够和意大利新现实主义电影产生共鸣，而这一点可能对后期台湾都市片产生了潜在且深远的影响。

反观李行，仍然在他僵化的道德写实脉络停步不前，1977年的《早安台北》由侯孝贤编剧，但从人物到主题都没有脱离琼瑶片的调子。当然更奇诡的是，从《早安台北》到《小城故事》再到《汪洋中的一条船》和《原乡人》，李行逆向走回了从城市到乡村的道路，道德说教越发露骨，时代脉搏却扣得异常准确。

《汪洋中的一条船》（1978）

需要澄清的是，这些影片都不再是「健康写实主义」，而是70年代末重新掀起的乡土剧浪潮。尤其是《汪洋》和《原乡人》借一个底层残疾人的自立自强进行高度「现实刻画」，意在激励民众，实际上是对台湾被驱逐出联合国以及中美建交等各种沮丧政治形势下的舆论映射。李行瞬间读懂了台湾当局的信息，在电影制作上下了一剂猛药，也终于让自己登上神位。

从今天的眼光来看，《汪洋》《原乡人》在道德书写方面仍然是乡土剧的巅峰之作，但从意识形态角度而言，它们离所谓的「政宣片」也仅有一板之隔。

由于意识形态不同，政宣片一直是1949-1980年之间台湾电影的主流创作，是一种意识形态效果的降头术，从1950年的《噩梦初醒》开始，这类电影的书写尺度不一，既有《还我河山》《笕桥英烈传》《黄埔军魂》这样借古讽今的隐性书写，也有《皇天后土》《假如我是真的》《苦恋》这样直接抨击的显性作品。

《还我河山》（1966）

在两岸长期隔离的情况下，两岸电影人各自为战，也让李行、白景瑞、柯俊雄、秦祥林、胡慧中等人纷纷参与其中。当然，这都是历史问题，因为某些原因强行政治绑定并予以攻击，并非一种理性的选择。

事实上，曾经主导过这类影片的辜振甫先生后来为两岸合作交流做出了重大贡献，而李行导演更为ECFA以及当时的两岸电影合作充当了推手作用。考虑到今天两岸通航通航的逐步紧缩、影视合作的日趋狭窄以及影视明星内外不是人的尴尬处境，2008-2018年间真的可以算是黄金年代了。

1949-1980年之间的电影，基本是以拳头（武侠片）、枕头（琼瑶片）、锄头（乡土片）、降头（政宣片）为主导的时代，但一些其他类型的影片仍然存在，比如侯季然在《台湾黑电影》中提到的那些写实类型片（黑色电影），以及当时的一些软硬色情电影——70年代的性解放影响着台湾，并且让台湾在80年代开始进入四级片的妖魔化狂潮。

《台湾黑电影》（2005）

另一个不得不提及的，则是台语电影，这一重启本地方言的片中从1955年的《六才子西厢记》开始，经历了两波创作高潮，最后在北投地区成就了历史辉煌。

台语片因为赶工上架制作粗糙，如今已经多数失传并成为历史，只有少数保留下来，当年的景象后来被浓缩成《阿嬷的梦中情人》中的场景。但如今，台语片的在地精神又伴随着《父后七日》《总铺师》《大稻埕》《大尾鲈鳗》等民粹性十足的电影重振雄风。

《阿嬷的梦中情人》（2013）

可以预料的是，台湾电影在几十年间经历了各种不同的转型和复归。而1949-1980年间的台湾电影作为其建设和复兴时期，在电影史上书写有限，佳作也着实不多；何况围绕旧电影和新电影的恩怨以及艺术成就的分野，观众和研究者们基本都站在了新电影这边。

这里能够揣摩的一个信号就是，1980年之前的台湾当局、老电影人和主流观众都不喜欢新电影，但老电影人之间反而都能够彼此认同、精诚团结。

1970年，李行和李翰祥、胡金铨、白景瑞合拍《喜怒哀乐》，就是旨在营救李翰祥的国联影业；而1983年李翰祥离开后，其余三人再次合作的《大轮回》，就更像是面对《光阴的故事》《儿子的大玩偶》而给予的抱团式回击了。

《喜怒哀乐》（1970）白景瑞执导《喜》、李行执导《哀》、李翰祥执导《乐》，胡金铨编导《怒》

但是很显然，前浪永远干不过后浪，《大轮回》作为一个老旧的产品被抛向了历史深处，而《光阴的故事》《儿子的大玩偶》却因集结了新电影主力而显得生机盎然。

几年之后，不满60岁的李行金盆洗手，刚过55岁的胡金铨无处找钱，詹宏志联合杨德昌等人发表《台湾电影宣言》，新电影一代终于取得了彻底的胜利。

秦始皇统一六国后铸造的十二铜人去哪里了？

秦朝之前包括秦朝有三样无价之宝与皇权有关但似乎只存在于传说中，虽然正史中有它们的身影，但因为后来失去了踪迹，它们身上的谜团一直困扰着后世之人，这三样宝物就是：九鼎、传国玉玺和十二铜人。

这其中又以十二铜人的知名度略低一些，但它同样是一个谜，包括是在这样的情况下被制成的、它代表了什么以及后来去了哪里等等，一直就有多种观点，之所以会如此，也是因为关于当时的史料的匮乏以及出土文物的稀少，导致那段历史的很多真相都被遮住了。

公元前221年，秦始皇攻灭六国，统一了天下，在此之前，从未有任何一个人有这样的壮举，他这是前无古人，也因此，他自称始皇帝，但由此带来的另一个问题就是，很多东西他没有模板去看，也没有过去的经验教训让他去吸取，一切都是摸着石头过河。

如何坐稳皇位，如何让皇位世世代代传承下去，以至千秋万代，都是秦始皇必须要考虑的事情，而且他刚刚灭了六国，但不能保证这些诸侯国的后代不甘心他的通知，站出来反对他，重新将统一的国家弄得四分五裂。

所以收缴各地的兵器变成了秦始皇迫不及待要做的一件事情，但如何让这件事变得合理却并不容易，恰在这个时候，临洮出现了十二个比较奇怪的人，他们长约五丈，足履六尺，都穿着夷狄对的衣服。

他们刚出现在临洮就吸引了很多人的注意，而这件事也传到了秦始皇的耳中，他决定这是个机会，如果能有这样十二个高大的人护卫在自己身边，有高大的东西护卫在阿房殿前，必然能震慑天下。

就在这天，秦始皇在阿房宫中休息的时候，就做了一个奇怪的梦，梦中有一仙风道骨的老者对秦始皇说了一句话：制十二金人，方可坐稳天下。

还等什么呢？秦始皇赶紧下令收缴各地的铜制兵器，按照临洮出现的那十二个人的外形制成十二铜人，又叫十二金人（钟鐻、钟、金狄人、翁仲等）。

虽然故事算是传说，但正史中对这件事是有记载的。

比如司马迁在《史记》中记载：“收天下兵，聚之咸阳，销以为钟鐻金人十二，重各千石，置廷宫中。”

班固在《汉书》中记载：“二十六年有大人长五丈，足履六尺，皆夷狄服，凡十二人见於临洮，故销兵器，铸而象之。”

贾谊在著名的《过秦论》中也有记载：“收天下之兵,聚之咸阳,销锋镝,铸以为金人十二。”等等。

由此可见，秦始皇应该是真的铸成了十二铜人，并将它们安置在阿房殿两边。铜人大小不一，大的身长五丈，坐着也能有三丈，有说法是这 些铜人是坐着的。

就重量来看的话，司马迁说是重各千石，假如这是一个平均值，千石在秦朝时十二万斤，放在现在就是约三十万吨。

这样的数字足可以看出一个铜人该是有怎样的气势了，如果是十二个，就更加是气势威严，象征着皇权的无上威严，因此无论是从收缴兵器来看，还是就铸成的铜人来看，这十二铜人都是出于政治需要才制成的。

根据《长安志》的记载，这些铜人后来在汉朝建立之后被移到了长乐宫的大夏殿。但这是否属实还很难说，这十二铜人如此之重，迁移工作必然是相当麻烦的。而且汉朝之后至少隋唐时期就再也没有了十二铜人的任何记载了。

那么，十二铜人究竟去了哪里呢？时至今日，关于十二铜人的去处，大体上有三种结果。

其一就是跟着秦始皇进了秦始皇陵。秦始皇陵从秦始皇刚继位为秦国国君就开始兴建一直到秦二世时期，前后大约四十年的时间，它就是一座规模宏大的地下宫殿，其间的奇珍异宝数不胜数，十二铜人跟着秦始皇一起进了秦始皇陵，不是没有这种可能。

其二就是被项羽烧毁了。《史记》记载：“（项羽）烧秦宫室，火三月不灭。”项羽当年对咸阳毫不手软，结果了子婴之后，直接烧了秦朝的那些宫殿，而他将能带走的财宝和美女都带走了，大火一直烧了三个月。

按照这个记载来说，十二铜人这样的重物，项羽是带不走的，所以很可能被烧了，这样的还实在是可惜的紧。

其三则是被董卓和苻坚毁了。潘安在《关中记》中记载：“董卓坏铜人，余二枚，徒清门里。……苻坚又徙之长安而毁之。”

按照这个记载，十二铜人中的十个铜人被董卓毁了，余下两个辗转到了苻坚手中，也销毁了。不过《关中记》算不上正史，其记载是否属实很难说，不过关于董卓用铜人铸小钱的记载却是不少的，在《后汉书》、《三国志》、《资治通鉴》等正史中均有记载。

但董卓所用的铜人是不是十二铜人之十，还很难说，即便是苻坚销毁的两个铜人，其来源也很难说，这只能说是有可能，至于是不是真的动了十二铜人，我们不得而知。

综上就是十二铜人可能会有的遭遇，当然，也或许还有别的可能，但至少到目前而知，谁也不知道这十二铜人究竟去了哪里，有怎样的遭遇。不过不管是哪一种情况，都造成了隋唐之后再也没有十二铜人的踪迹这样一个事实。

不过，倘若是第一种情况，即跟着秦始皇进了秦始皇陵，这倒是很值得欣慰的，至少它是被保护了起来，而不是被销毁了，说不定在未来的某一天，十二铜人能够重见天日，发出耀眼的光芒，重新震惊世人。