恋物癖的产生「窥淫癖与恋物癖主题的构建迷魂记」

“他训练过你吗？他让你预演过吗？他教过你怎么说、怎么做吗？”

在阿尔弗雷德·希区柯克的《迷魂记》的结尾，一个受伤的男人从心底发出了这样的嘶吼。此时，我们已经完全站到了他的一边。乍看之下，影片讲的是一个男人爱上了一个不存在的女人，真相大白之后由爱生恨，对假扮他梦中人的女人发出了怒吼。然而，这个故事远不是这么简单。女人在现实中爱上了男人，因此在欺骗他的同时，她也欺骗了自己。而男人由于对梦中人念念不忘，最终不但没能寻回梦想，连眼前的人也失去了。

影片丰富的内涵背后还隐藏着一层更深的意义。众所周知，阿尔弗雷德·希区柯克是一位控制欲极强的导演，对于女性尤其如此。他影片中的女演员总是反映出同样的特点：她们都有一头金发，都是遥不可及的冰山美人；她们的服装都是时尚与恋物情结的微妙的结合体，如同枷锁一般束缚着她们的身体；她们魅惑男人，而被她们所魅的男人往往具有生理上或心理上的缺陷。此外，希区柯克电影中的每一个女人或迟或早都会遭到羞辱。

金·诺瓦克

《迷魂记》不但是希区柯克最杰出的影片之一，也是他最具自白性的一部作品。影片直面希区柯克艺术中的主导性题材，展现了他对女性的利用、恐惧和操控。片中的斯科蒂（詹姆斯·斯图尔特饰）就是希区柯克本人的化身。这个男人具有生理和心理上的双重弱点（背部有毛病，恐高），他疯狂地爱上了一个女性的幻影，而这个女性正是标准的“希区柯克女郎”。因为无法得到他心目中的完美女性，他便找了另一个女人，不遗余力地改造她、打扮她、训练她，改变她的妆容和发型，直到她的外表和他所渴望的女人一模一样。他对他手中的陶丕本身毫不关心，他很乐意将她作为牺牲品，奉献给他的梦想。

但是，我们不难猜到，他竭力改造的女人和他所渴望的女人其实是同一个人。她名叫朱迪（金·诺瓦克饰），受聘扮演梦幻女郎“玛德琳娜”，协助她的雇主完成一桩杀人阴谋。斯科蒂起初对这桩阴谋丝毫没有察觉，后来发觉自己受了骗，怒不可遏，于是喊出了开头那段话：“他训练过你吗？……”每一个字都像一把刀插在他的心里，因为这段话道出了残酷的真相：他以为他为自己塑造了一个完美的女人，事实上她却是由另一个男人所塑造的。那个男人不但夺走了斯科蒂的女人，更夺走了斯科蒂的梦想。

种种情感如千头万绪交织在一起，在同一个镜头中达到了高潮，造就了希区柯克所有影片中最经典的一幕。退休的旧金山侦探斯科蒂受加文之托跟踪玛德琳娜，不由自主地迷上了她，而玛德琳娜竟突然身亡。后来，斯科特偶然遇到了朱迪，她面貌酷似玛德琳娜，但较为世俗，不像玛德琳娜那么高雅精致。斯科蒂当然没有意识到，朱迪与玛德琳娜实际上是同一个女人。他开始以一种畸形的方式追求她，而她逐渐对他产生了同情与关心，因此，当他要她将自己改造成玛德琳娜的时候，她答应了。她再一次扮演了同一个角色。

片中最出彩的一幕发生在一间昏暗的旅馆房间里，唯一的光线来自窗外的霓虹灯。朱迪应约前来，但斯科蒂并不满意，因为她的外表不够像玛德琳娜。他想让她穿上和玛德琳娜一模一样的套装，梳一模一样的头发。他的眼睛里燃烧着狂热而执著的火焰。朱迪意识到，斯科蒂对她本人完全无动于衷，他仅仅把她视为一件物品。但因为她爱他，她接受了他的冷漠。她躲进卫生间重施脂粉，随后打开房门走了出来。一团绿色的烟雾裹在她的身体周围，她迎面走向斯科蒂的时候就仿佛从雾中现身。这团雾气看似是窗外的霓虹灯造成的，实际上是特意打造的梦幻效果。

诺瓦克的脸上写满了痛苦，也写满了取悦对方的希望；而斯图尔特的脸则反映出强烈的欲望，以及控制欲得到满足的快感。当希区柯克将镜头在两人的脸部间反复切换时，我们不由得心如刀割：他们都是一个虚构形象的奴隶，而编织这个形象的男人——加文此时根本不在场，他创造玛德琳娜仅仅是为了逃脱谋杀妻子的罪名。

当斯科蒂拥抱“玛德琳娜”时，就连画面背景也发生了变化，两人身后出现的不再是他们现实中所处的房间，而是斯科蒂主观回忆中的影像。伯纳德·赫尔曼所作的背景音乐响起，仿佛在倾诉一种无法摆脱而又无法疏解的渴望之情。摄影机镜头围绕着他们绝望地旋转，如同斯科蒂噩梦中反复出现的转轮，直至观众在晕眩中感到人类的种种欲望终究徒劳，无论我们如何强求，生活终究无法给予我们幸福。这个镜头无论在精神层面、艺术层面还是技术层面都极为丰富，或许这是阿尔弗雷德·希区柯克在他的整个艺术生涯中唯一一次充分展示自我，展示他全部的激情与悲哀。（梦中的女人名叫玛德琳娜，恰好也是一种法式饼干的名称；在普鲁斯特的笔下，正是玛德琳娜饼干唤起了儿时的失落与渴望的回忆。这仅仅是巧合吗？）

阿尔弗雷德·希区柯克将恐惧、负疚、欲望等等人所共有的情感放在普普通通的角色身上，并充分运用画面而非文字将其发展到高潮。凭空遭到指控的无辜者是他最常用的角色，这样一个角色能够在观众心中唤起深刻的认同感，远远超过如今的动作片中那些肤浅的超级英雄。

希区柯克的影片有两个特点，一是使用引人注目的意象，二是将主要意象放置在暧昧的背景中，这两大法宝成就了他卓越的视觉风格。在《迷魂记》中，他就以明白无误的影像表现了詹姆斯·斯图尔特的恐高症。影片开头的一个镜头就是他摇摇欲坠地抓着梯子[1] ，朝下面的街道望去。随后，一组闪回镜头表明了他退出警察队伍的原因。在教会钟楼上，他吓得魂飞魄散，为了表现他的视角，希区柯克使用一个钟塔的内部模型进行拍摄，在镜头焦距拉近的同时将摄影机移远，从而创造出墙壁既像在逼近又像在后退的效果，这种矛盾的空间感极具噩梦气氛。这个镜头是希区柯克的独创，如今已成为电影史上的经典之作。另一方面，希区柯克运用较为隐蔽的手法将“下落”的概念巧妙地隐藏在影片中，也值得我们注意。斯科蒂驾车时总是从旧金山的高处往低处开，从来不从低处往高处开，此外，他名副其实地“坠入”了爱河，也暗含着“下落”之意。

《迷魂记》之所以能成为一部伟大的电影还有一个原因，很少有人提及。从我们得知事情真相的那一刻起，影片的重心就有一半转移到了朱迪身上，她的痛苦、她的失落、她所处的困境都得到了展现。希区柯克极其高明地操纵着故事的发展，当两个人物爬上教会的钟塔时，我们对他们两人都产生了认同感，同时为他们两人而担忧，从某种角度来说朱迪甚至比斯科蒂更加无辜。

1996年《迷魂记》修复版发行之后，金·诺瓦克向我谈起了当年拍摄这部影片的经历：“希区柯克给我的指导极其精确，怎么动、站在哪里都有明确规定。我觉得某些镜头里能看出我在抵制他的命令，在坚持自我。我觉得自己的表演有一点即将爆发的感觉，仿佛在暗示我不会一味逆来顺受——我就在这里，我就是我。”

观看《迷魂记》的时候，要注意避免像斯科蒂一样把诺瓦克扮演的朱迪视为一件物品。事实上，朱迪是希区柯克所有作品中最令人同情的女性角色之一。在一部又一部的影片中，希区柯克乐此不疲地蹂躏他所创造的女性角色，侮辱她们的身心，破坏她们的发型与服装，仿佛借此鞭笞他自己的恋物癖。他对故事中的女性受害者向来毫不怜惜，而《迷魂记》中的朱迪却几乎得到了他的同情，可以算是一个罕见的例子。影片最初上映时，曾有人指责诺瓦克将这个角色演绎得太僵硬，但她所做的判断是正确的。如果你正承受着难以忍受的痛苦，你会怎样行动、怎样说话？想想这个问题，然后再看看朱迪，你就会找到答案。